{"id":5878,"date":"2021-03-19T09:57:40","date_gmt":"2021-03-19T09:57:40","guid":{"rendered":"https:\/\/vjic.org\/vjic2\/?page_id=5878"},"modified":"2021-04-09T20:58:13","modified_gmt":"2021-04-09T20:58:13","slug":"visual-language-ohne-untitled-andreas-muller","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/vjic.org\/vjic2\/?page_id=5878","title":{"rendered":"Visual Language: Ohne Titel\/Untitled \u2013 Andreas M\u00fcller"},"content":{"rendered":"<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><a href=\"https:\/\/vjic.org\/vjic2\/?page_id=5687\">Return to Theme Table of Content<\/a><\/span><br \/>\n<a href=\"https:\/\/vjic.org\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Return to VJIC Table of Content\u00a0<\/span><\/a><\/p>\n<hr \/>\n<p><iframe loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/526039091\" width=\"640\" height=\"360\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><\/p>\n<p>Andreas M\u00fcller lebt als K\u00fcnstler in Wien. Von 2005 bis 2013 studierte er an der Universit\u00e4t Wien Kunstgeschichte und von 2008 bis 2012 an der Universit\u00e4t f\u00fcr angewandte Kunst Wien Bildhauerei. Seit 2013 geh\u00f6rt er dem Kuratorenkollektiv<br \/>\nder Fotogalerie Wien an.<\/p>\n<p>Andreas M\u00fcller is an artist based in Vienna. From 2005 to 2013, he studied art history at Vienna University and, from 2008 to 2012, sculpture at the University of Applied Arts Vienna. Since 2013 he has been part of the curatorial collective of the Fotogalerie Wien.<\/p>\n<h2><strong>Ohne Titel\/Untitled<\/strong><\/h2>\n<p><strong>German<\/strong>\u00a0 |\u00a0<a href=\"#english\"><strong>English<\/strong><\/a><\/p>\n<p>In der Frage nach einer eigenst\u00e4ndigen k\u00fcnstlerischen Sprache hat Rosalind Krauss ihre Kritik an die Definition von Innovation und Originalit\u00e4t gekn\u00fcpft. Krauss zeigt, wie in der Moderne immer wieder die selben Bildformen als Teil einer jeweils anderen Avantgarde auftauchen, was durchaus als direkte Folge und Weiterentwicklung des theoretischen Ansatzes von Walter Benjamin zu den Bedingungen des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit zu verstehen ist. Wenn bei Benjamin das Auratische des Einzigartigen und des Originals in der Reproduktion k\u00fcnstlerischer Arbeit verlustig geht, so beleuchtet Krauss diesen Prozess \u00fcber diesen rein technischen Aspekt hinaus. Mit der Verschiebung der Bedeutung von \u00e4sthetischer Erfahrung in der Kunst des 19. Jahrhunderts, die den Begriff der Originalit\u00e4t wesentlich an handwerkliches Verm\u00f6gen in der Ausf\u00fchrung k\u00fcnstlerischer Arbeit bindet, hin zu einer st\u00e4rkeren Betonung der intelligiblen Erfahrung in der Moderne, geht letztlich auch eine Schw\u00e4chung der Autorschaft einher. Wenn wir etwa das Readymade beispielhaft f\u00fcr die Kunst der Moderne heranziehen, so ist dieses als Folie f\u00fcr theoretische und philosophische Auseinandersetzungen in ein Gesamtdispositiv eingebettet, das k\u00fcnstlerisches Schaffen ausschlie\u00dflich in kontextualisierter Form rezipiert, was der Kunst aber zugleich ihre eigentliche Autonomie entzieht. Marcel Duchamp selbst meinte bezeichnender Weise, er w\u00fcrde eigentlich <em>keine<\/em> Antikunst schaffen, denn diese k\u00f6nne nur durch Gleichg\u00fcltigkeit gegen\u00fcber Objekten und Gegenst\u00e4nden des Alltags entstehen. In der konsequenten Interpretation Duchamp&#8217;s ist daher Kunst in erster Linie von unserer Aufmerksamkeit, und daran anschlie\u00dfend von dem Diskurs \u00fcber Kunst abh\u00e4ngig. Wenn derart jedes Ding und jede Handlung bereits das Potential Kunst zu sein in sich tr\u00e4gt, und diese nur noch durch Aufmerksamkeit aktiviert wird, dann stellt sich notwendigerweise die Frage, wie sich heute noch eine eigenst\u00e4ndige k\u00fcnstlerische Sprache entwickeln kann. Es scheint fast, als m\u00fc\u00dfte sich die Kunst der Moderne in einer Wiederholung der soziokulturellen Br\u00fcche des 20. Jahrhunderts, und in Anlehnung an eine Philosophie der Nachkriegszeit kontinuierlich selbst dekonstruieren, aufl\u00f6sen, neu finden, um letztlich immer wieder die Sinnfrage zu stellen. Dieser Sinn entspringt jedoch immer mehr logisch-kausalen Zusammenh\u00e4ngen, als dem Sinn der menschlichen Erfahrung, dem subjektiven Sensorium. Originalit\u00e4t wird zum einen definitorisch durch eine fortschreitende Kanonisierung der Kunst in den Wissenschaften als das Neue, als Bruch mit der Tradition skizziert, w\u00e4hrend die Kunst selbst durch ihren intelligiblen Anteil leichter in diesen vornehmlich akademischen Diskurs integriert werden kann. So wichtig Duchamp r\u00fcckblickend f\u00fcr die Moderne des 20. Jahrhunderts war, so fatal erweist sich heute die Verquickung seines Kunstbegriffs mit aktuellen neoliberalen Wirtschaftsstrategien. Die Dringlichkeit einer eigenst\u00e4ndigen k\u00fcnstlerischen Sprache steht heute in der Kunst nicht unbedingt im Vordergrund, sondern ein dispositives Kunstsystem, das seinen Einflussbereich stetig konsolidiert, in dem alles m\u00f6glich wird, was m\u00f6glich ist. Kunst wird damit zur Sache der Aufmerksamkeit, um die geworben wird, die aber auch instrumentalisiert werden kann. Edmund Husserl hat in seinen ph\u00e4nomenologischen Untersuchungen festgestellt, da\u00df wir unsere Aufmerksamkeit zun\u00e4chst immer auf den Raum als Ganzes lenken, und erst dann auf seinen Ausschnitt. Die Anschaulichkeit des Gegenstands der Betrachtung bleibt dabei ebenso erhalten, wie die Entscheidung einer kontinuierlichen oder diskreten Beobachtung durch das Subjekt. Mit dem Beginn der Moderne ist zwar die k\u00fcnstlerische Arbeit (meist) noch im aktualen Raum anschaulich, nicht aber ihr Diskurs, der sich im Verh\u00e4ltnis \u00fcberproportional verselbst\u00e4ndigt hat. Jene Sprache, die der Kunst eigen ist, die wir im besten Fall umschreiben, aber \u00fcber die wir nie wirklich sprechen k\u00f6nnen, hat sich \u00fcber die vermehrte Festschreibung eines Kanons zusehends externalisiert. Dabei w\u00e4re es durchaus m\u00f6glich \u00fcber die Grundbedingungen einer k\u00fcnstlerischen Sprache zu sprechen, sowie \u00fcber ihre Originalit\u00e4t, indem k\u00fcnstlerisches Schaffen von historischen Festschreibungen und Begriffen entkoppelt wird. Wenn im Diskurs der Kunstgeschichte das Denken <em>\u00fcber<\/em> Kunst f\u00fcr ein Denken <em>mit<\/em> Kunst aufgegeben wird, kann letztlich die Dynamik k\u00fcnstlerischer Autorschaft anstelle eines Gesamtdispositivs ins Zentrum der Aufmerksamkeit ger\u00fcckt werden. So wie etwa Harold Bloom die Entwicklung von AutorInnen in der Literatur beleuchtet, k\u00f6nnten analog dazu auch k\u00fcnstlerische Biografien umrissen werden: Er zeigt, wie k\u00fcnstlerisches Schaffen, und damit auch die jeweilige k\u00fcnstlerische Sprache immer erst durch Vorbilder beeinflu\u00dft ist. In einem zweiten Schritt wenden sich AutorInnen bewu\u00dft von diesen Vorbildern ab, erzeugen aber dadurch eine passive Abh\u00e4ngigkeit, denn gerade in der Verneinung eines Vorbildes wird sein Einflu\u00df gefestigt und best\u00e4tigt. Eine unabh\u00e4ngige Autorschaft und Sprache k\u00f6nne daher nur in einer dritten Bewegung entstehen, indem sich K\u00fcnstlerInnen ihrer Vorbilder gewahr werden, jedoch nicht mehr auf diese reagieren m\u00fcssen. Weder N\u00e4he noch Distanz zur Arbeit ihrer Vorg\u00e4ngerInnen sind noch relevant, da etwaige formale oder inhaltliche \u00dcberschneidungen einem k\u00fcnstlerischen Prozess entsprungen sind, der dem \u2013 auch historisierenden \u2013 Vergleich entwachsen ist. Originalit\u00e4t als Kriterium einer eigenst\u00e4ndigen k\u00fcnstlerischen Sprache wird von Bloom implizit als Endpunkt einer Entwicklung beschrieben, der Kunst und ihren Werkbegriff als in sich geschlossen formuliert. In der Weiterf\u00fchrung seiner \u00dcberlegungen ist diese Kunst nie bewu\u00dft hermetisch gehalten, ist kein intelligibles Instrument f\u00fcr einen Kanon, der die Kunst selbst \u00fcberdeckt, denn die Entwicklung hinter einer k\u00fcnstlerischen Sprache kann weder antizipiert noch instrumentalisiert werden, ohne dass die Autonomie dieser Sprache leidet. Originalit\u00e4t bedeutet demnach immer der Autonomie einer k\u00fcnstlerischen Sprache zu folgen, und nicht umgekehrt eine Kunstform, die einer spezialisierten Sprache folgt. Mit der Autonomie der Sprache wiederum ist letzten Endes auch eine Basis f\u00fcr einen dynamischen Prozess gegeben, ein Ursprung (eng.\/fra.: <em>origin<\/em> bzw. <em>origine<\/em>), anhand dessen nicht die Originalit\u00e4t der Kunst, sondern Autorschaft weiter diskutiert werden kann. Der Ursprung meint konkret den Ursprung der Kunst, der zur Originalit\u00e4t in der Kunst in zwei Punkten differiert. Die erste Unterscheidung l\u00e4\u00dft sich zun\u00e4chst begrifflich treffen, n\u00e4mlich in der Beistellung eines Suffix an das Original, das als Ursprung gedacht werden mu\u00df, und das nun in der Verkleinerung durch Hinzuf\u00fcgung Originalit\u00e4t meint. Es ist jene Differenz, die sich selbst in der deutschen Sprache noch als Unterschied zwischen dem Ursprung und dem Urspr\u00fcnglichen, als Urbild und Abbild einer Sprache zeigt. Der Begriff der Originalit\u00e4t weist also im Kanon des Intelligiblen, ebenso wie in der etymologischen Betrachtung tats\u00e4chlich auf den Bruch, und in Folge auf die Entstehung des Neuen hin. Originalit\u00e4t bleibt hier allerdings in ihrer begrifflichen Verkleinerung, und damit auch in der sprachlichen Umschreibung einer eigenst\u00e4ndigen k\u00fcnstlerischen Sprache immer hinter dem Original zur\u00fcck. Die zweite Unterscheidung ist eine zeitliche: Das Original oder der Ursprung sind von der Zeit losgel\u00f6st, zeitlos, weil sie der Zeitlichkeit im Sinne einer bereits geschriebenen Geschichte oder Chronologie vorangehen. Originalit\u00e4t hingegen verweist immer auf einen vergangenen oder gegenw\u00e4rtigen Zeitpunkt der Autorschaft in Opposition zu einem Vorher des Ursprungs, ohne je deckungsgleich mit dem Original zu werden. Diese begrifflichen wie zeitlichen Unterscheidungen entspringen dabei beide einem Denken, das auf einer Sprache basiert, die nie mit jener der Kunst ident sein kann, und verweisen in ihrer Begrifflichkeit auf ein zentrales Problem der Transzendentalphilosophie. Dennoch wird \u00fcber den Faktor der Zeit und der Zeitlichkeit die Autorschaft einer k\u00fcnstlerischen Sprache adressiert, die mit den prozessualen Ans\u00e4tzen Bloom&#8217;s gelesen und gedacht werden kann. Mit Michel Serres lie\u00dfe sich der Prozess vom Ursprung hin zur Originalit\u00e4t im Ursprung eines Flusses vergleichen, dessen Lauf sich verzweigen kann, und dessen L\u00e4ufe sich vereinigen, sich unterirdisch fortsetzen, austrocknen, oder gar r\u00fcckw\u00e4rts flie\u00dfen k\u00f6nnen. Die Entwicklung einer eigenst\u00e4ndigen Sprache und Autorschaft ist in diesem Naturbild durch den Verlauf des Flusses gegeben, der jede Abzweigung als Wiederholung, als verkleinertes Original eines Ursprungs zeichnet. Es ist ein Prozess, der auch k\u00fcnstlerische R\u00fcckgriffe zul\u00e4\u00dft, ohne sich in seiner Autorschaft in historische Abh\u00e4ngigkeiten zu begeben, und nicht zuletzt kann dieser Fluss in einem Blick voraus auch wieder v\u00f6llig anders aussehen. Autorschaft bedeutet hier auch \u2013 in Anlehnung an Serres \u2013 die Existenz einer jeglichen zeitgen\u00f6ssischen k\u00fcnstlerischen Sprache als Seitenarm in einem Flussdelta voller Verzweigungen und Verbindungen. Und auch wenn das Delta eines Flusses mehrere Fl\u00fcsse sind, so hei\u00dft dieses immer nur wie der eine Fluss, wie der Ursprung des Deltas, wie der Ursprung des Flusses. Damit bleibt Originalit\u00e4t unter dem Vorzeichen der Autorschaft ein Desiderat der Kunst, das sich durch eine uns eigene Sprache begrifflich <a id=\"english\"><\/a>umrei\u00dfen l\u00e4\u00dft, die wiederum jene der Kunst niemals verdunkeln, sondern erhellen soll.<\/p>\n<p>English<\/p>\n<p>Regarding the question of an independent artistic language, Rosalind Krauss linked her critique to the definition of innovation and originality. Krauss shows how in modernity the same image forms consistently reappear as part of a different avant-garde, which is to be understood as a direct consequence and further development of Walter Benjamin&#8217;s theoretical approach to the conditions of the work of art in the age of mechanical reproduction. When with Benjamin, the aura of the unique and the original in the reproduction of artistic work gets lost, Krauss illuminates this process beyond this purely technical aspect. With the shift in the meaning of aesthetic experience in the art of the 19th century, which essentially ties the concept of originality to craftsmanship in the execution of artistic work, towards a stronger emphasis on intelligible experience in modernity, there is ultimately also a weakening of (the) authorship accompanied. Say we use the readymade as an example for modern art, it is embedded as a foil for theoretical and philosophical debates in an overall dispositive that receives artistic creation exclusively in a contextualized form, which at the same time deprives art of its actual autonomy. Marcel Duchamp himself said tellingly that he would actually <em>not<\/em> create anti-art, because this can only arise through indifference to objects and things of everyday life. In the consistent interpretation of Duchamp, art is therefore primarily dependent on our attention, and subsequently on the discourse about art. If every thing and every action already has the potential to be art in itself, and this is only activated by attention, then the question necessarily arises how an independent artistic language can be still be developed today. It almost seems as if modern art has to deconstruct, dissolve and rediscover itself in a repetition of the socio-cultural breaks of the 20th century, based on a philosophy of the post-war period, in order to ultimately keep asking the question of meaning. However, this sense always arises from logical-causal relationships rather than the sense of human experience, the subjective sensorium. On the one hand, originality by definition is outlined through an ongoing canonization of art in the sciences as the new, as a break with tradition, while art itself can be more easily integrated into this primarily academic discourse due to its intelligible part. As important as Duchamp was in retrospect for modernism in the 20th century, the fusion of his concept of art with current neoliberal economic strategies is proving to be fatal today. The urgency of an independent artistic language does not necessarily have priority in art today, but a dispositive art system that steadily consolidates its sphere of influence, in which everything becomes possible that is possible. Art thus becomes a matter of attention, which is advertised, but which can also be instrumentalized. Edmund Husserl found in his phenomenological investigations that we always first focus our attention on the space as a whole, and only then on its section. The clarity of the object of observation is preserved, as is the decision of a continuous or discrete observation by the subject. With the onset of modernity, the artistic work is (mostly) still clear in the actual space, but not its discourse, which has become disproportionately independent. The language that is peculiar to art, which we paraphrase at best, but which we can never really speak about, has become noticeably externalized through the increased establishment of a canon. But it would be quite possible to talk about the basic conditions of an artistic language, as well as of its originality, by decoupling artistic creation from historical definitions and terms. If, in the discourse of art history, thinking <em>about<\/em> art is given up in favor of thinking <em>with<\/em> art, the dynamics of artistic authorship can ultimately be brought to the focus of attention instead of an overall dispositive. Just as Harold Bloom sheds light on the development of authors in literature, artistic biographies could also be outlined analogously: He shows how artistic creation, and thus also the respective artistic language, is always only influenced by role models. In a second step, authors consciously turn away from these models, but thereby create a passive dependency, because it is precisely in the negation of a role model that its influence is consolidated and confirmed. An independent authorship and language can therefore only emerge in a third movement in which artists become aware of their role models, but no longer have to react to them. Neither proximity nor distance to the work of their predecessors are relevant, since any formal or content-related overlaps have arisen from an artistic process that has outgrown the \u2013 also historicising \u2013 comparison. Originality as a criterion of an independent artistic language is implicitly described by Bloom as the end point of a development that formulates art and its concept of work as self-contained. In the continuation of his considerations, this art is never deliberately kept hermetic, is not an intelligible instrument for a canon that covers art itself, because the development behind an artistic language can neither be anticipated nor instrumentalized without the autonomy of this language suffering. Originality therefore always means following the autonomy of an artistic language, and not the other way around, an art form that follows a specialized language. With the autonomy of language, in the end, there is also a basis for a dynamic process, an origin, on the basis of which not the originality of the art, but authorship can be further discussed. The origin means concretely the origin of (the) art, which differs from the originality in the art in two points. The first distinction can initially be made conceptually, namely by providing a suffix to the original, which must be thought of as the origin, and which now means originality when reduced by adding. It is the difference that even in the German language shows itself as the difference between the origin (ger.: der <em>Ursprung<\/em>) and the original (ger.: das <em>Urspr\u00fcngliche<\/em>), as a primal and reflecting image of a language. In the canon of the intelligible, as well as in the etymological consideration, the concept of originality actually points to the break, and consequently to the emergence of the new. Originality, however, always lags behind the original in its conceptual reduction, and thus also in the linguistic description of an independent artistic language. The second distinction is a temporal one: the original or the origin is detached from time, timeless, because they precede temporality in the sense of a history or chronology that has already been written. Originality, on the other hand, always refers to a past or present point in time of authorship in opposition to a before of the origin, without ever becoming congruent with the original. These conceptual and temporal distinctions both arise from a way of thinking that is based on a language that can never be identical to that of art, and their terminology refers to a central problem of transcendental philosophy. Nevertheless, the authorship of an artistic language is addressed through the factor of time and temporality, which can be read and thought with the procedural approaches of Bloom. With Michel Serres we could compare the process from origin to originality at the origin of a river, whose course can branch out and whose courses can unite, continue underground, dry up, or even flow backwards. The development of an independent language and authorship is given in this image of nature by the course of the river, which draws every branch as a repetition, as a scaled-down original of an origin. It is a process that also allows artistic recourse without entering into historical dependencies in its authorship, and last but not least, this flow can also look completely different with a look ahead. Authorship here also means \u2013 based on Serres \u2013 the existence of any contemporary artistic language as a branch in a river delta full of ramifications and connections. And even if the delta of a river consists of several rivers, it is always called like the one river, like the origin of the delta, like the origin of the river. With that, originality under the sign of authorship remains a desideratum of art, which can be conceptually outlined using a language of our own, which in turn should never darken that of art, but illuminate it.<\/p>\n<p><a href=\"#english\">Top of English<\/a><\/p>\n<p><a href=\"#top\">Top of page<\/a><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Return to Theme Table of Content Return to VJIC Table of Content\u00a0 Andreas M\u00fcller lebt als K\u00fcnstler in Wien. 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